1. Principios sobre los que se fundamenta el canon de uno de los grupos de vasijas (grupo 2).
El grupo de vasijas tienen un canon común, el rectángulo sobre el que se inscriben. Todas las vasijas tienen sus puntos máximos tangentes o coincidentes sobre este rectángulo. Otra característica es que todos ellos son simétricos, el eje de simetría coincide con el centro del rectángulo que los contiene. En este caso los elementos que no forman parte del cuerpo de la vasija, es decir, las asas superiores o laterales, no están contenidas dentro de dicho rectángulo base.
Todos ellos constan de base menor al ancho del rectángulo. La sección del cuerpo de las vasijas varia de menor a mayor y vuelve a ser más pequeña que la sección máxima. El diámetro de esta sección máxima coincide con el lado menor del rectángulo.

2. Análisis gráfico según los pitagóricos del objeto "lata de Coca-Cola".
Los pitagóricos buscaban en los objetos una relación matemática que los relacionase tanto en anchura como altura. En el caso de la lata de Coca-Cola la relación de la altura con la anchura es dos veces el diámetro de la circunferencia que define el cilindro. Esta proporción responde a una armonía que la hace bella a la vista y cómoda a la mano humana. Otra característica que buscaban los pitagóricos era la simetría. Esta lata, al ser cilíndrica la hace simétrica por cualquier eje que pase por el centro de la circunferencia y, además, es simétrica por la mitad de la altura.

3. Tómese un grupo de objetos actuales entendidos como pertenecientes a un mismo canon, y enumérense los principios que lo definen.
He tomado como objetos actuales los relojes de mano. Estos relojes responden a un mismo canon. Esto es, sus medidas tienen que ser adecuados a la medida de la muñeca. Además, la medida de la esfera del reloj tiene que llevar una concordancia con la correa que lo sustenta. A pesar de que existan relojes digitales o analógicos, esta proporción se debe mantener para su buen funcionamiento. Los materiales de los que está formado llevan elementos comunes sea cual sea su forma. La esfera suele ser metálica con un cristal que protege las agujas o la pantalla digital. Todos tienen una función común aunque se le añada extras, todo marcan la hora. También existen relojes de bolsillo, estos no disponen de correa para la muñeca pero comparte las características de la esfera. Al fin y al cabo, la esfera y la función es lo que define un reloj.

NOEMI SÁNCHEZ CANEDO.

1.Principios sobre los que se fundamenta el canon de uno de los grupos de vasijas. (grupo 1 a)
Pasa la elaboración se ha seguido un canon que podría ser:

· Las vasijas comparten un volumen dado por un cuadro, a excepción de algunas en cuyas asas o la parte superior sobresale.
· Pose un eje de simetría vertical en el centro.
· Son anchas en la zona superior y se estrechan al llegar a la zona inferior.
· Todas a excepción de la penúltima posen dos asas simétricas entre sí.
· También posen todas base, pero son diferentes.



2. Análisis gráfico, según los pitagóricos, del objeto "lata de coca-cola".
Los pitagóricos consideraban que los números y las figuras son la esencia de las cosas. Lo que nosotros entendemos como belleza ellos lo definen como armonía (orden y buena proporción). Un buen ejemplo de armonía es la lata de Coca-Cola. Esta dimensionada para adaptarse cómodamente al tamaño de la mano y que se pueda sujetar cómodamente. Posee una geometría clara y sencilla que viene dada por su estructura cilíndrica y la proporción entre la altura y el ancho (el ancho es la mitad de la altura). Además las letras de Coca-Cola se encuadran perfectamente en un rectángulo.

3. Tomamos un grupo de objetos actuales entendidos como pertenecientes a un mismo canon, y enumeramos los principios que lo definen.
Para un grupo de objetos actuales que comparten un mismo canon he escogido los portátiles. A pesar de la gran variedad que existe en el mercado todos comparten una estructura común. Están constituidos por un bloque rectangular que se abre y nos muestra una pantalla en la parte superior y un teclado en la parte inferior. Sus dimensiones varían dentro de unos valores bastante estándar (12.1” ,13.3” , 14”, 15.4”, 17” ,19” ..). La mayor parte poseen una Cam integrada dentro del portátil situada encima de la pantalla. Además todos poseen varios puertos en sus laterales para conectarse periféricos de entrada o de salida (ratón, teclado, impresora..) y una conexión a la red eléctrica.

Lara Vicente Martínez

La escala y la forma en el diseño industrial

En el diseño industrial dos elementos muy importantes son la escala y la forma que tomen los elementos a diseñar. La escala depende de la función del objeto, esto es, si se pretende diseñar un coche no es la misma escala la de un juguete que la de un coche real. Así mismo, la escala es usada para representar los objetos en tamaño reducido, es decir, las maquetas. En cuanto a la forma, es importante destacar su importancia, es lo que, en definitiva, dice si un objeto tiene éxito en su diseño o no.

Para analizar la escala desde el diseño hemos escogido cinco imágenes que definen ciertos desajustes en la escala de representación. En primer lugar, aunque no es un elemento de diseño industrial, cabe destacar la extremada altura del edificio construido en Dubai, 828 m. La escala de construcción supera con creces la de los edificios colindantes, pero esto solo ocurre en su exterior, su interior está perfectamente adaptado al espacio del hábitat humano.

Elementos diseñados en un principio para escalas ajustadas a los seres humanos también se desmesuran creando efectos realmente extraños al ojo humano, ejemplo del pato de bañera, el globo, la silla o la bola de villar. El juego de escalas también puede ser usado para crear efectos ópticos que llamen la atención de los humanos.
Por eso, ajustar la escala al contexto donde se va a ubicar el objeto es necesario para poder entender bien su función.

Los conceptos de forma y diseño van a ser examinados como objetivo para saber con qué interacción aparecen en los objetos.
Como referencia podríamos tomar el lema de la Bauhaus: “la forma sigue a la función”.
La relación de estos objetos nace ante la dificultad de crear un objeto con una función concreta sin adaptar su forma a ello. El proceso del diseño industrial, por ejemplo, puede ser interpretado como la capacidad de dar forma a un material para resaltar las posibilidades de un objeto para cumplir con dicha función. No solo la función condiciona la forma si no que también existen otros condicionantes como las técnicas de fabricación disponibles.
Un buen ejemplo fue la ausencia de teclado en los teléfonos móviles para reducir su tamaño. Cuando estos se comenzaron a comercializar la gente los rechazo porque no reconocían en ellos un teléfono. Tras analizar la situación se dieron cuenta de que era necesario que los móviles contaran con teclado y buscaron formas de incorporarlo al tiempo que cuidaban las dimensiones del teléfono. En las siguientes imágenes podemos encontrar otros ejemplos:

Silla: The ant

Nombre del objeto: The ant

Autor: Arne Jacobsen

Producido por: Manufacturen Fritz Hansen

Dimensiones: 480w x 480d x 770h mm

Materiales: Madera contrachapada de nueve capas (inicialmente Jacob usó teca), acero forjado y plástico.

Peso: 5,6 kg

Utilidad declarada: silla

Ruido: no se detectaron elementos descuidados que puedan emitir ruidos al usarla.

Mantenimiento: La facilidad en el proceso de montaje de la silla permite substituir rápidamente cualquier pieza de la silla en caso de ruptura o deterioro. Manufacturen Fritz Hansen nos proporciona dichas piezas y la simplicidad de la silla nos permite hacer el recambio nosotros mismos.

Manejabilidad: Sus reducidas dimensiones y su peso liegero permiten un fácil traslado.

Funcionalidad: buena, aunque en diversas posturas puede llegar a ser un poco inestable.

Ergonomía: dado al material del respaldo y el asiento, así como su forma, puede balancearse levemente aportando una mayor relajación.

Duración: ilimitada hasta fin de existencia de las piezas de recambio.
Valor social y precedentes: Para entender el valor social de esta silla necesitamos conocer a los hermanos Thonet y su aportación a la sociedad. En 1859 los hermanos Thonet proyectaron una silla constituida por 6 piezas y diez tornillos, que marcó el inicio de la producción industrial de las sillas que anteriormente era un proceso artesanal. La silla Thonet permitió abaratar el coste de fabricación gracias a su simplicidad pero sobre todo enseñó a la sociedad que a veces resulta más útil mucho trabajo mental que nos ahorre posteriormente mucho trabajo manual.

Para esta entrada de nuestro blog, hemos escogido El sillón Paimio diseñado en 1929 por Alvar Aalto. Entre sus numerosas obras, seleccionamos este sillón porque consideramos que representa a la perfección los principios que Alvar Aalto representa. Está realizado en madera, su material por excelencia, para dar mayor calidez a la estancia ya que sus obras se contextualizan en la fría Finlandia. Es preciso entender siempre un objeto o una obra en su contexto, por ejemplo, las condiciones climáticas o culturales de la zona. La silla está inspirada en la silla Wassily de Breus, pero remplaza el frío acero por la calidez de la madera. En el sillón emplea unas líneas flexibles y rítmicas que nos muestran las nuevas formas de manipular y curvar la madera. La elasticidad de la forma y el uso de un único material le dan a la pieza una sensación de continuidad. Además sus líneas curvas nos transmiten armonía geométrica ofreciendo claridad de montaje. Este nuevo uso de la forma surge a través del estudio de la construcción de esquís. Pero en este caso, Alvar mantenía siempre en todas sus objetos una estética elegante empleando elementos naturales.

Con sus diseños Aalto crea entornos dinámicos y funcionales integrados en el medio natural donde se ubica. Porque si algo caracteriza a Aalto es que tocaba todas las escalas en sus trabajos. Diseña con sumo cuidado desde la estructura del edificio hasta el detalle más mínimo como puede ser una manilla de una puerta, manteniendo siempre una estética elegante. Por eso es necesario contextualizar la obra para comprender mejor sus características. El sillón Paimio fue diseñador para las áreas de estar del sanatorio de Tuberculosos de la ciudad de Paimio, de ahí el nombre del sillón. Alvar realizaba un estudio exhaustivo de las necesidades de los futuros usuarios de sus diseños. Y en este caso, dotó al sillón de un ángulo que permitía a los enfermos respirar más cómodamente. El edificio estaba situado en un bosque y la estructura del edificio trataba de integrarse como una forma más de la naturaleza, en esa línea escogió materiales y colores naturales para las escalas menores del edificio como el sillón Paimo.

Consideramos que el sillón Paimio nació a partir de las necesidades impuestas por el sanatorio de tuberculosos pero eso no le impide ser un objeto óptimo para otra obra arquitectónica de Alto. Porque se trata de un objeto duradero, fácil de limpiar, ligero, barato y apto para todas las clases sociales. Cuando Alvar diseñaba algo partía del principio: -“Todo deber ser practico y funcional, pero no debe excluir el confort y la belleza. Todo lo que es funcional puede ser bello.” El uso de unas características comunes en todas sus obras (arquitectura orgánica, funcional..) otorga a su mobiliario de una homogeneidad que las permite adaptarse a cualquier contexto en la obra de Aalto.

En nuestra opinión, la concordancia entre el espacio arquitectónico y el mobiliario que posteriormente se sitúa en el es importante para conseguir un habitáculo en armonía y con una estética concordante. A pesar de esto, el mobiliario interior pensamos que debe representar la personalidad del inquilino que lo va habitar. Como dijo Ou Baholyodhin: “un lugar se convierte en tu hogar cuando eres sincero”. Aunque poseemos un entorno arquitectónico con el mobiliario totalmente en concordancia, si no es del gusto del consumidor nunca se sentirá a gusto en el. Por eso, defendemos que mantener la armonía entre el mobiliario y la arquitectura no es del todo necesario pero si aconsejable a nivel estético.

Esta imagen se corresponde a un salón barroco casi rococó. Hemos situado en ese salón la silla Paimio y la teacart de Alvar Aalto junto con un mueble divisor y una lámpara, amos de diseño escandinavo. El desajuste es claro ya que son diseños insertados en un espacio que no se corresponden temporalmente con la arquitectura escogida. Con este collage queremos demostrar que no todos los diseños son adaptables a cualquier entorno arquitectónico, aquí es donde entra el papel de arquitectos y diseñadores como Aalto. Aunque los elementos de mobiliario se pueden ajustar a distintos habitáculos, hay que buscar una leve correspondencia entre el entorno arquitectónico y el diseño escogido para ese entrono.

A partir del texto escrito por Walter Gropius, en 1926, “Principios de la producción de la Bauhaus”, vamos a proceder a analizar una escuela que es considera por muchos la antecesora del diseño industrial tal y como hoy en día lo conocemos.

El autor del texto, Walter Gropius, fue un reconocido arquitecto quien defendió la racionalización de la industria de la construcción para permitir construir de forma más rápida y económica. En 1919, Gropius era el director de Sächsischen Kunstgewerbeschule (la Escuela de Arte y Oficios) y a su vez de la Sächsischen Hochschule für bildene Kunst (Escuela Superior de bellas artes), cuando decide fusionar ambas, combinando los objetivos académicos de cada una y añadiéndole una sección de arquitectura. De este modo nace la Escuela Bauhaus, que trata de eliminar las diferencias entre artistas y artesanos.

En la primera etapa de la Escuela, predomino la vertiente de la vanguardia alemana expresionista. Pero como nos dice el propio texto, hacia 1922 esta tendencia pierde fuerza a favor del neoplasticismo holandés defendido por Doesburg y apoyado por alumnos y profesores de la escuela Bauhaus. A partir de 1923 Gropius se ratifica en su postura y las tendencias del expresionismo son sustituidas por otras provenientes de la vanguardia de la época, como en neoplasticismo y el constructivismo Ruso.

Para comprender en que magnitud afectó este cambio de tendencias necesitamos saber los principios del neoplasticismo. Los defensores de esta corriente impusieron razón ordenadora en lugar de la intuición, la irracionalidad y el azar de los dadaístas. Buscaban una renovación total del arte a través del uso de formas simples y claras, caracterizado por el uso de colores primarios, comprensibles para todos. Sin duda el elemento que mejor define este movimiento es la revista “De Stijl”.

A su vez,el documento nos muestra las bases ideológicas de la escuela, entre las que destaca el contacto con la técnica sin olvidar la verdadera función del objeto, la esencia. El objetivo de la Bauhaus, es crear ”una cultura del pueblo y para el pueblo”, llevando al mayor número de personas posible sus creaciones. Esto está muy relacionado con la producción en serie que se acababa de iniciar con la revolución industria. Pero la producción en masa puede acarrear una menor calidad de los productos y contra esto luchaba la Bauhaus.

En nuestra opinión, la Bauhaus sentó la base del diseño industrial al tratar de unir todas las artes. Los talleres de la Bauhaus eran laboratorios donde diseñaban los objetos para ser producidos en cadena igual que hacen ahora nuestros diseñadores. En el texto se cita que “La realización de los objetos es más una cuestión de razón que de pasión”, del mismo modo los diseñadores no se levantan un buen día pensando que diseñaran una silla sino que se lo piden. Ambos lo hacen atreves de formas básicas huyendo de la ornamentación. Por último cabe destacar que ni el diseño industrial ni la propia Bauhaus implican un inconveniente para los artesanos porque su trabajo se complementa.

Para complementar el comentario hemos escogido una imagen que según nuestro criterio es la que recoge las definiciones de la Bauhaus. Esta imagen representa unas sillas propias de la escuela pero a su vez no son iguales ya que cambia ligeramente la forma y, aparentemente, el material también. En ella se representa el carácter industrial de producción en cadena, el objetivo de la escuela.



Fuentes de información:
http://historiadearquitecturamoderna.blogspot.com/2009/09/bauhaus_26.html
http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/doesburg.htm
http://www.imageandart.com/tutoriales/biografias/mondrian.htm
http://www.monografias.com/trabajos52/escuela-bauhaus/escuela-bauhaus.shtml
http://www.sitographics.com/conceptos/temas/estilos/bauhaus.html

El arquitecto de la experimentación

En esta entrada vamos a comentar el original concepto de belleza según el arquitecto Frank Gehry (Toronto, 1929).Frank Gehry es considerado el arquitecto vivo que ha demostrado más claramente cuán maravillosa y productiva puede ser la experimentación.

Su estilo arquitectónico deconstructivo deja ver como es para él la belleza: “sensual y seductora”. Su lenguaje a través del tiempo es cada vez más escultórico, es decir, concibe la arquitectura como un arte, proyecta el edificio como una escultura.

En sus obras utiliza una serie de geometrías simples, las cuales forman una corriente visual entre ellas. Con esto, podemos deducir que para Gehry la base de la belleza reside en “la parte por el todo”. Es decir, su arquitectura está formada por piezas pequeñas que el espectador ha de encajar; al principio sus obras pueden resultar desconcertantes si no se miran como una sola unidad, como un todo.

Con sus obras pretende crear un espacio dinámico, dotar a los edificios de movimiento. Para ello, utiliza formas curvadas todas ellas bajo una cuidadosa estética. Suele inspirarse en los bungalows de estuco, las vallas metálicas de las casas, los azulejos de colores de inspiración española, las palmeras ondeando al viento y el movimiento e inmensidad del Océano Pacífico.

La arquitectura de Gehry juega con un elemento por encima de cualquier otro, genera y transforma el espacio.

Para Gehry es muy importante la funcionalidad del edificio pero sin descuidar en absoluto la estética; palabras del propio Gehry: “una vez terminado un edificio, éste debe ser una obra de arte, como si fuese una escultura.”

Gehry considera que la belleza se encuentra en el ojo (no importa lo que se esté mirando, siempre y cuando se llegue a comprender). Todas sus obras están hechas a partir de la experiencia estética, todas ellas extraídas de un mundo abstracto, simbólico.

Gehry plasma en sus obras únicamente lo que imagina, nada más, de ahí que su concepto de belleza sea tan personal. Sus obras son únicas puesto que su arquitectura es emotiva, transmite energía a la materia.

En conclusión, la belleza para Gehry procede de la experimentación con las formas, con el movimiento, con el espacio y con las sensaciones. Su ideal de belleza es sensual, salvaje y a un mismo tiempo elegante.